简短的话剧剧本

1. 简短的话剧剧本

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言，是一门为舞台表演服务的艺术样式，区别于戏剧和其他文学样式。
范例：
成长的泪水　
时间：冬日，一个明朗的上午　　
地点：教学楼附近的花园　　
人物：班长王依晨，班主任刘老师以及学生甲、乙。　　
暮景：一条幽静的小道曲曲折折，绕过已经衰败的芬芳，连接着远处的亭子。（人不能迷失方向，即使在风浪肆意的时候。
尤其是我们青年人，我们这个年龄面对太多的参照物，而我们又总要用还不太成熟的头脑做出选择，这就像有人找寻伴侣，他（她）的选择不应该是别人眼中的美丽和帅气，而是他（她）自己所作出的选择，既然选择了，就要一直走下去。）　　

【幕启】学生甲、乙相伴坐在小道旁的草坪。　　
甲：什么评奖，简直黑暗，黑暗！　　
乙：你就不能说点别的嘛！　　
甲：不行，我脑袋里就只有这两个字—黑暗，哼！　　
乙：也不能完全这样想，也可能是人家真有实力嘛！　　

甲：实力？你认为她真有实力？别扯了，反正你们是同乡，你肯定是要为她说话的。　　
乙：你说什么呢！我是这样的人吗？只是…，你也知道这个"道德风尚奖"是很多评委讨论出来的结果，我们应该相信她，至少我们应该相信评委。　　
甲：真不知道你是笨，还是装糊涂，难道不知道依晨和那些评委的关系吗？　　
乙：可…可这也说明不了什么啊！　　
甲：（轻拍乙头）你个猪！　　

乙：（抚其头）可从我认识的依晨不是这样的人啊，她一直是比较好强，凡事争强好胜，很有上进心的，你怎么能这样想她呢！　　
甲：（忽见依晨快步走来，急退）　　
乙：（不明其意，急唤）我还没说完呢—哎……—听我说完啊！真奇怪！
依晨：终于找到你了，原来躲这了—哎？她怎么一见我就走了啊，奇怪？　　
乙：哦…，没事，她，可能是回寝室了吧！哎，对了，你找我有事吗？
依晨：当然有事啦，而且还是个值得庆贺的事儿呢！你，你猜猜？　　
乙：嗯…，哎呀！我猜不着，还是你告诉我吧！　　
依晨：那好吧！告诉你我得了"道德风尚奖",嘿嘿！不错吧！　　
乙：你说的是这事啊！哎呀，这我知道，刚才我和她还在谈论你呢！　　
依晨：谈论我？谈论我什么啊？　　
乙：谈论你——（忽明白）哦，没什么，没什么，还是说说该怎么庆祝吧！　　
依晨：不对，你有事瞒着我的，对不对？　　
乙：哪有，你多想了，真…真没有！　　
依晨：我了解你，别想骗我，肯定有事，肯定，快说！　　
乙：哎呀，真没什么啦！　　
依晨：（轻轻捧起乙头）咱们是朋友是老乡，对不对？咱们向来是无话不谈的，我拿你当知己，所以你心里有事也不能瞒我，可以吗？　　
乙：可…可我真的不知道该不该给你说，我怕你会生气。　　
依晨：你知道我的性格，我不喜欢朋友这样对我，所以你不用顾忌，尽管说！　　　
刘老师：我知道你是一个要强的孩子，也许就是你的要强让他们心生妒忌，可我明确告诉你，要强一点错也没有，只是你需要跟他们每个人多交流，千万不能孤立了自己，那样你再大的成功也是失败，明白吗？　　
依晨：嗯。老师我知道该怎么做了。　　
刘老师：嗯，好，就是这样，好好努力，外面的天空等着你的展翅搏击呢！　　
依晨：谢谢您，老师！我不会辜负你的期望的。再见，！

2. 如何写话剧剧本

　一、话剧剧本
　　剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
　　
　　剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
　　
　　有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
　　
　　在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
　　
　　舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
　　在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
　　
　　二、剧本的创作
　　一选择戏剧题材
　　面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
　　
　　1.选材的一般要求
　　
　　选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
　　
　　要选择当前为群众所关心的题材。
　　
　　2.要选择符合戏剧规律的题材
　　
　　①抓住人物，抓住主体
　　
　　戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
　　
　　每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
　　
　　②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
　　
　　要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
　　
　　③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
　　
　　二塑造戏剧人物
　　在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
　　
　　1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
　　
　　这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
　　
　　恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
　　
　　有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
　　
　　人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
　　
　　揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
　　
　　2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
　　
　　曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”（看话剧《丹心谱》）
　　
　　在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：
　　
　　善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
　　
　　善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
　　
　　通过次要人物来烘托主要人物。
　　
　　三精心安排戏剧结构
　　戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
　　
　　戏剧情节的安排 
　　
　　1.戏剧情节的构成
　　
　　戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
　　
　　人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
　　
　　戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
　　
　　戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”
　　
　　根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
　　
　　剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
　　
　　开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
　　
　　发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
　　
　　因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
　　
　　高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
　　
　　高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。
　　
　　要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
　　
　　结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
　　
　　 
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　　2.安排情节结构的主要技巧
　　
　　①悬念
　　
　　亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
　　
　　戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
　　
　　戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
　　
　　悬念在剧本中的运用，一般分为两类：
　　
　　总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
　　
　　期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
　　
　　在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
　　
　　悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
　　
　　悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
　　
　　社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
　　
　　②发现与突转
　　
　　突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
　　
　　最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
　　
　　③时空交错
　　
　　根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
　　
　　时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
　　
　　中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
　　
　　巧合
　　
　　戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。
　　
　　场幕的安排 
　　
　　舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
　　
　　舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
　　
　　1.场内和场外
　　
　　也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
　　
　　 


评论人：乐连城 评论日期：2006-11-13 16:31  

　　
　　场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
　　
　　明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
　　
　　2.上场和下场
　　
　　舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
　　
　　作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
　　
　　四戏剧的语言
　　戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
　　
　　台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
　　
　　戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
　　
　　在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
　　
　　剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
　　
　　①台词必须具有动作性（语言动作）。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
　　
　　台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
　　
　　台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
　　
　　② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面
　　
　　其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
　　
　　③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
　　
　　④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

3. 话剧剧本怎么写

话剧剧本怎么写？

首先，和其他的剧本一样，必须要有一个完整的故事，或者是一个比较清晰的思路。

然后在心中一定要明白，其实话剧作品就是用描写舞台上的动作及演员的对话为主要表现方式的一个作品，所以，写作的东西一定要围绕着舞台的活动为主，以对话为主。

然后话剧作品一般有两种写法，一种是按照幕为单位，一种是按照场为单位。这两种划分就看你的作品是以篇幅还是以段落了，如果是篇幅大的，那就是幕，如果是小段落的，那就是场。

最后有一点极为重要，写戏剧其实就是写矛盾冲突，需要把矛盾冲突表现的非常大！这样你的作品才有吸引力。

4. 找个简单的话剧剧本

 
 
A：年轻教师，内心关心学生 
B：大一军训新生，不严格训练 
C：大二学长，由于手术没有参加大一军训，大二补训，认真，受老师照顾 
D：教官 
E：大一新生，B的好友 
医生，众学生 

军训场上，训练站姿 
D：B！又是你，军训就是训练你们坚忍不拔的品格，要把你们训练成真正的合格的大学生，看看你，站没有站像，还象个大学生么？ 
B（不耐烦，和E开小差，说话） 
D：B！出列！ 
B：做什么啊，我这不站着呢么，要我示范啊，还不如找C，看人家多有大将风范！ 
众人（笑） 
C（紧张） 
A：B，教官叫你出列就出列，哪那么多废话！ 
B：是，老师！（站定） 
D（观察）C，出列！ 
C（出列） 
D：你们好好看看，什么才是真正的大学生，C既然是大二学生，就有大学生的样子，不像你们！（对B）尤其是你！ 
B：是…… 
A：C是你们学长，上学期由于一些原因没有参加军训，这次特别要求来参加，你们要学习人家这种精神，知道不知道？ 
众人：是…… 
D：好，解散，B，你留下，再站半个小时，我陪着你！ 
众人：解放咯（散去，到后排坐着） 
E：哥们，我先走一步了哈！（下） 
B：你小子！回寝室你给我等着！ 
A：B，教官这么对你是对你好，那你就好好站着吧。 
C：（对A）老师，那个系里说给我免学费…… 
A：哦，我们过来说…… 
（退后） 
B：哼……大二就臭屁什么？ 
D：你小子知道什么？好好站着！ 
B：是…… 
A：教官啊，C这个下午要回系里面办一些手续，军训就不能来了。 
D：没什么，去吧。 
B：教官，我腿疼。 
D：好吧，原地解散！ 
B：谢谢教官！（原地坐下） 
D，A和C下。E上 
E：嘿！B，嘛呢。 
B：没你小子什么事，郁闷着呢！ 
E：郁闷什么，说说。 
B：我想逃训！ 
E：和我想一块去了！说说你的想法。 
B：你说什么才能让你持续一个礼拜不军训啊？想想…… 
E：整个断胳膊什么的？ 
B：别介，为了个破军训搞个二级伤残，我可不干。 
E：那你有什么好点子啊？装感冒？ 
B：我说你有点脑子好不好！就这天气？热能热死你，还感冒！ 
E：那就不能热感冒啊！ 
B：去你的，说正经的呢！你说，我们搞个中暑怎么样？ 
E：中暑逃了一时逃不了一世啊。 
B：管不了那么多了，说干就干！ 
D：（幕后）集合！ 
黑 
（第二天） 
D：今天我们训练正步！天气是比较热的，但大家要相信，坚持就是胜利！你们的A老师，天天都陪你们在这里，要知道------才生了孩子，完全可以不管你们这帮猴崽子的。好了，听我口令！一二一！ 
（B和C都有点头晕，走不稳。） 
D：C，你怎么了，要不要休息一下？ 
C：报告教官，我没事……（欲倒，被人扶住） 
A：B，你怎么看着也不行了，这么个大小伙子，体质还不好，要不要过来休息一下？ 
B：（装）没事，老师，真的（倒，E扶住） 
E：老师，让他们两个去那边休息一下吧。 
C：我没事的，能支持的住的。 
B：我也是…… 
E：（小声）你行不行啊。 
B：（鬼脸）没事，照计划行事。 
A：那你们继续吧。 
D：继续训练，基于今天天气情况呢，我决定，增加一次休息，怎么样啊？ 
众人：（疲惫）好…… 
D：不要没精打采的，拿出个男人的样子来！ 
B：教官，连A老师都说了，像我这样的都抗不住，更何况他们？ 
D：哪来那么多废话？不舒服也不耽误你的嘴是吧，来，罚你给大家唱个歌，其他人原地休息！ 
B：啊？我……我不会唱歌…… 
D：不行，这是命令！ 
B：我不唱你还能拿我怎么样？ 
众人（笑） 
D：（气愤）不唱，就给我站着！ 
B：凭什么啊！ 
C：教官，别惩罚他了，他也不舒服，万一真的…… 
A：对啊对啊，教官，这次我看就算了。 
B：我不！不就是站么，这不是命令么？ 
E：B，你干什么？这可不在计划当中！ 
A：啊？什么计划？ 
E：没，没什么，老师。 
D：我就看他小子不对劲，让他站着！ 
C：教官，我知道一个人身体虚弱的时候是什么滋味，还是…… 
D：他跟你不一样！ 
C：可是…… 
D：可是什么，再可是你也给我站着！ 
C：好，我们一起！ 
B：诶，这…… 
A：算了，C，你的身体。 
C：没事，老师，挺的住！ 
D：出列，立正！我还不信了！ 
A：哎…… 
（静默一分钟） 
电话声 
A：喂？我在军营啊，什么事----？啊？宝宝怎么了？你慢点说！ 
与此同时 
B与C同时倒地 
众人惊，A回头 
众人上前 
E：哥们！哥们！这不是咱的计划吧！哥们！ 
A（上前）---，先别挂，我们这学生出事了！先别挂啊！ 
怎么了这是？ 
D：谁去拿两瓶水过来！叫校医！ 
一人跑下 
D：看来是真中暑了！ 
A：B他不要紧，C可是动过手术的人啊，这么大的强度！ 
E：老师，你的电话还没挂呢！ 
A：喂，-----，你联系爸爸，速度把宝宝送到医院去，我这里学生中暑，一时也走不开，真的，我真的回不去啊，麻烦你了。我就先挂了。 
E：老师，孩子病了，快回去吧！ 
D：是啊小A，这里有我就行了。 
A：不行，他们都是我的学生，出了什么事我都要负责！ 
B：（慢慢清醒）老师……我听到了……我没事……你快去吧…… 
A：你小子给我安静的躺着，在医生来之前不要乱动！ 
D：C这孩子没事吧。都别围着，通通风！ 
（电话又响） 
A：喂？我不是说过么？我真的走不开，我的两个学生中暑了，我要看着啊，什么，是，是我们的孩子，可是他们也是我的孩子啊！你就理解我一下嘛。 
C：（坐起）老师，我没事，我们都能撑的住，您的孩子…… 
A：没……没事，有我家里人照顾，你们我放心不下。 
E：老师，您还是回去吧，B这小子……他真的没事，我们一会把C送到校医那里就行了啊！ 
D：小A，你还是回去看看吧！ 
A：都别说了，不看到你们恢复了，我是不会走的。快，去叫医生的人呢？ 
众人：有人去了，估计马上就到了。 
B：老师……对不起。 
A：呵呵，说什么呢？你哪里有对不起老师的，是你自己对不起你自己，不知道自己的身体情况在这里和教官犟。看吧，最后遭罪的啊，还是你自己！ 
B：不是，老师……其实 
D：医生来了！ 
A：医生！ 
医生（检查两个人）：都没什么事，就是这个孩子（指C）体质可能比较差，以后不要那么大的强度了。 
D，A：是是，知道了，医生。 
C：谢谢医生，我没事了。 
B：谢谢医生。 
医生下 
A：C，我看以后你还是别跟着军训了，你的身体…… 
C：不，我可以的。 
A：你手术以后医生说什么你都忘了？不能大强度运动！你动的不是别的地方，是心脏啊！ 
C：我…… 
众人，B：啊？这是…… 
A：你们不知道，C大一进校的时候查出了心脏瓣膜有问题，大一一年都在治疗这个病。家里，学校都在积极想办法。终于，去年年底做了手术，算是保住了心脏，但是，是绝对不能像这样大强度的运动啊！ 
B：学长……那你还…… 
E：就是学长，你完全可以不用来的啊，不用像我们，还想什么计划…… 
C：我就是想来体验军营的这种气氛，如果我不训，我想，我会后悔一辈子的。 
D：哎，你们这些猴崽子还怪我说，都看看人家C，是什么，男人！ 
C：教官，说笑了！ 
A：好了好了，你们两个都回寝室休息去吧，今天下午我放你们的假。 
C：老师，你还是回去看看你的孩子吧。 
D：对对，小A，孩子要紧。 
B：老师，我不用请假了，其实我……我们…… 
A：对了对了，那教官就麻烦你了，E，你把B和C都送回寝室吧，老师要先走了（下） 
B：（对A）老师！老师……我想说我不用请假了，我……我本想逃训的啊！

5. 求简单的话剧剧本

《梁祝-梦蝶》花火小天 第一幕

1 梁晓山 （很斯文的一个男生） 2 祝彩英（温柔美丽）   3 马文（1的室友和死党，活泼开朗）   4神秘人（）

（1和2漫漫的走上台来）

2：小山，今天来看我的演出么？

1：不了，晚上我想去看看书

2：来吧来吧，求求你了好么？这可是我第一次演女主角呢。拜托了……

1：好吧，提前祝你演出成功哦

2：谢谢，太够意思了啊，请咱们梁大才子出山看次节目真不容易啊

1：呵呵

2：对了，过些天放假你回家么？

1：应该会吧，你呢

2：我也会去，哎，不如我们一起去看王老师吧，好久都没有看到他了，听说他最近身体不太好呢

1：哦？是么？那是应该回去看看他了，我也有些想他了

2：是啊是啊……

（3从一边上，看到1过去打招呼）

3：嘿，小山，我说怎么找不着你呢，原来在这跟美女聊天呢啊，（对2）嗨，美女，你好，我是小山的室友和哥们马文（向2伸手要握手）

2：呵呵，你好我是小山的小学同学祝彩英。经常听小山提起你哦，说你是个体育明星呢

3：哈哈哈，哪里哪里没人能比罢了（三人一起笑，2抬手看看手表）

2：不好意思，我得先走了，小山记得晚上来看演出吧，你也来哦明星（跑下）

（3看了半天）

3：哎，哥们不错啊，这叫什么来着青梅竹马啊，你这青梅也太漂亮了啊

1：去，别瞎说，我们只是很好很好的朋友

3：可拉倒吧，有什么不好意思的啊，是就说呗，咱们哥们谁跟谁啊

1：不是啊

3：什么是不是的啊，不会是还没追到手呢吧？跟我说啊，我帮你

1：不用不用，我们真的只是好朋友而已

3：真的？哎问你个事啊？

1：说

3：她有男朋友没有？

1：没有啊，你什么意思

3：没什么意思啊，既然哥们你不感兴趣，那我可就动手了啊，你们俩是好朋友，咱们俩是铁哥们，我和她好上了，这不亲上加亲了么，怎么样，你说我有戏没有？

1：啊？拉倒吧，你这是什么跟什么啊

3：那你别管了，我马文长这么大终于知道什么叫一件钟情了，我绝对了，我这辈子非朱彩英不嫁了……不对不对，是不娶了（电话响起3接起）喂，对是我，什么有球赛，缺人了？你怎么不早给我打电话呢，这不直接影响比赛分数了么，等我我马上到啊（挂电话，把自己的书塞给了1，掉下了几本也没管，对1说）小山帮我拿回去啊，拜托了啊，我去救场了（不等1说话就跑下了）

1：（站在原地，看看手里的书和地上的书，摇摇头笑道）哎，这个马文啊，什么时候能人如其名呢？（蹲下捡书）

（4上，走到1的跟前，帮1捡起书）

1：谢谢啊

4：（叼着烟，有些吊儿郎当的样子，笑笑）不客气，都是同学么(1转身要走，4在后面)哎，同学

1：（转身）怎么有事？

4：没什么事，同学，你相信宿命么？

1：不信

4：那轮回呢？

1：还是不信，请问你还有事么？

4：（自顾自的说）其实，我也不信，不过有些事情要经过了才知道啊对么？

1：不好意思啊，我还有事情要先走了

4：（摇头叹气）这个傻徒弟啊，（上前一拉要走的1）梁山伯，你该醒醒了

1：（转身有些生气）同学，我想你搞错了，我是姓梁，不过我不叫梁山伯，还有谢谢你刚才帮我捡书

4：（笑呵呵）是么？（对1喷了口烟，1被烟放倒在4的怀里，4看着1说）其实你就是，不过你忘记了罢了，让我帮你想起来吧，呵呵……


1楼2009-5-19 22:26   回复 花火小天 第二幕

1梁晓山=梁山伯 2祝彩英=祝英台 4神秘人=梁的师傅

（布景，梁山伯的坟墓）

（音乐为经典的梁祝，英台一身嫁衣，一步三晃得来到了梁山伯的坟前，走到坟前，无力的坐下，一遍一遍的摸着梁的墓碑）

2：山伯，我来了，你看我今天好看么？今天是我出嫁的日子，所有的人都为我高兴，因为我嫁给了马文才，当朝太守的公子。可是，我却怎么也笑不出来，因为我希望这身嫁衣是为你而穿，我希望挑起我盖头的那个人是你，我希望永远陪在我身边的人是你。山伯，我的傻山伯，你怎会相信与你同窗三载的我是个嫌贫爱富的轻浮女子呢？只要能跟你在一起就是风餐露宿我也不觉有半点辛苦啊！哪怕是那幽幽冥界我也愿意与你生死相随！（慢慢起身，拭泪）山伯（慢慢的脱掉了外面大红的嫁衣，一身素白）那边冷么？等等我，千万别过那奈何桥，千万别喝那孟婆汤啊，等等我，都说那阴间的路上漆黑无光，你要等我啊，你知道我怕黑的，山伯，英台来陪你了（一头撞死在了墓碑上）

1：（跑上，抱着2开始哭）英台，英台，你怎么这么傻呢！（抱住英台失声痛哭，可以哭的时间长点）是我逼你上了绝路，是我害死了你呀！我这一缕哀魂留之何用呀！（欲了断）

4：（快步走上，抓住1的手）你要干什么？别忘了，你已经死了，你现在这么做只能把你自己的元神拍散，你难道来自己几百年的修行都不要了么？

1：（放下2爬到4的脚边）师傅师傅，求求你救救英台啊，她是无辜的啊，是你说我这一世尘缘未了，让我来了结这一段尘缘的啊，可是这不关英台的是啊，她应该有个幸福的结局啊，不会是这样的啊

4：（叹气）哎……我有什么办法，一切都是因果，宿命注定她这一辈子就是落得如此下场，为师我也可怜她，可是为师能怎么办，一切已成定局，你难道还想逆天行事么？速速跟我回山，你现在仙骨已动，再不回去你几百年的道行就要化为乌有了！

1：（失望的坐在地上）连师父也没有办法了么？不，我不相信，我不相信……

4：哎，没办法，命中注定你有此情劫，跟师傅回山吧

1：不，我不回去！我恨，我狠这天，天道不公，天上的诸位神仙都瞎了眼！他们懂得什么是世间的真情挚爱？天上的神仙都这样，我不做神仙也罢，什么道术什么仙法，统统都是狗屁！

4：（一耳光打在1）痴儿休得妄语，你怎知天道不公？你怎知那满天神佛都瞎了眼？这一切都是你们前世的因所种，今日得果，何来的不公，你只知今世你欠那祝英台一生性命，你可知你几世前为了那祝英台弄得家破人亡，散尽了万贯家财，最终冻饿死在路旁？祝英台今日所得，皆是还你的债，尝自己的果。你只到你自己的恨，你可知那今生为你父母的恨？那英台父母的恨？那马太守的恨？那马文才的恨？实话告诉你！那马文才已经知道英台为你殉情而死，不出一时三刻也会自尽去追那英台了，世事就是这样！因果循环往复，只因你是我道门中人修行了几百年，为师算到你还有此段尘缘未了，就让你再为人一世，哪想到你居然还是如此的执着，如今你尘缘一了，速速与我回山继续你的修行

1：（低头）马文才也死了？呵呵。真是天意弄人啊

4：（仰天长叹，语气缓和下来）山伯，你跟为师上山多少年了？

1：回师傅有600年了

4：600年了？真快啊，为师现在还记得你刚刚上山的麽样

1：是啊，弟子知道师父平素最疼山伯了。师父，你说我们修道之人求的是什么？是长生么？还是永恒？

4：这……

1：师父，您说我们一向标榜自己普济众生可是当自己心爱的人死在眼前我却什么都不能做？

4：痴儿啊

1：师父，如果有来生如果还有机会再遇到那祝英台，我一定不会在爱她，也不会让她再爱上我。我要让她跟一个能跟他普普通通过一生的人在一起，，只要是真心的爱她呵护她，不会让她伤心的，哪怕那个人是马文才也好

4：你能有此想法，也不枉那英台为你而死

1：（恭恭敬敬的跪下俯首在地）师父，弟子愿意放弃那几百年的修行，只求能将那英台复生，只求她能平安的度过余生，英台已为弟子死过一次了，前世所结的因果也理应了了，弟子知道师父您有通天的本领，恳请您再帮弟子一次吧

4：哎，都是孽缘啊，因因果果何时能了呢。好吧，为师再给你最后一次机会，我早已算出要为你逆天而行，谁知来的这么快……

1：多谢师傅！

4：不用谢我，只是你想好了，此次之后你的道行就全没了？若是后悔如何？

1：弟子绝不后悔

4：好，那咱们师徒600年后见……

                           待续

6. 怎么写话剧剧本？

初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点： 1、将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。 2、人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。 3、如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如： 1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。 4、剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！ 5、剧本下方要附上声明！ 开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。 一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。 易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。 电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子

求采纳

7. 话剧的剧本怎么写

 话剧的剧本怎么写
                    　　剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。下面我给大家介绍话剧的剧本怎么写，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!
    
  　　话剧的剧本怎么写  　 　选择戏剧题材 
  　　面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢?戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
  　　1 . 选材的一般要求
  　　选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
  　　要选择当前为群众所关心的题材。
  　　2 . 要选择符合戏剧规律的题材
  　　① 抓住人物，抓住主体
  　　戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
  　　每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
  　　② 选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
  　　要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
  　　③ 根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
  　 　塑造戏剧人物 
  　　在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
  　　1 . 通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
  　　这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
  　　恩格斯说：
  　　一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做;从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”
  　　在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
  　　有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
  　　人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
  　　揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
  　　2 . 着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
  　　曹禺曾经说：
  　　“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人;用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。“
  　　在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：
  　　善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
  　　善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
  　　通过次要人物来烘托主要人物。
  　 　精心安排戏剧人物 
  　　戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
  　 　戏剧情节的安排 
  　 　1 . 戏剧情节的构成 
  　　戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
  　　人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式;促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度(如情节剧)，有的则注重于心理(动机)的深细度(如心理剧)。
  　　戏剧情节是由一个个场面连贯而成的
  　　场面是情节发展的基本单位
  　　情节随着场面的次第转移而不断发展
  　　戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的'艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”
  　　根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为
  　　矛盾的开端
  　　矛盾的发展
  　　矛盾的激化(高潮)
  　　矛盾的解决
  　　剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败;但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
  　　开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚;人物出场亮相，性格应有初步显现;要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
  　　发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
  　　因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
  　　高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
  　　高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。
  　　要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
  　　结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
  　 　2 . 安排情节结构的主要技巧 
  　　① 悬念
  　　亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
  　　戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
  　　戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：
  　 　 人物命运中潜伏着危机
  　　生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局
  　　发生势均力敌而又必须有结果的冲突
  　　剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎
  　　观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
  　　悬念在剧本中的运用，一般分为两类：
  　　总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
  　　期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待;突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
  　　在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念;情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
  　　悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
  　　悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
  　　社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
  　　② 发现与突转
  　　突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法;发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
  　　最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
  　　③ 时空交错
  　　根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
  　　时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
  　　中国传统戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
  　 　巧合 
  　　戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。
  　　场幕的安排
  　　舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
  　　舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
  　 　场内和场外 
  　　也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写;不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
  　　场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
  　　明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
  　　 上场和下场 
  　　舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
  　　作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
  　 　戏剧人物 
  　　戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
  　　台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
  　　戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主;在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
  　　对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
  　　在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
  　　剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
  　　1 . 台词必须具有动作性(语言动作)。
  　　动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
  　　台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。
  　　简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作;另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。
  　　例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行;潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
  　　台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
  　　2 . 台词必须性格化。
  　　剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。
  　　其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
  　　3 . 台词要诗化。
  　　戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力;形象鲜明，富有表现力;精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
  　　4 . 台词要口语化。
  　　要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
    
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8. 如何写话剧剧本

初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点： 1、将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。 2、人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。 3、如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如： 1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。 4、剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！ 5、剧本下方要附上声明！ 开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。　　一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。 　　易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。　　电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子