剧本的开头、结尾怎么写？

1. 剧本的开头、结尾怎么写？

　　剧本的分类
　　按照应用范围，可分为： 话剧剧本，课本剧本，电影剧本，电视剧剧本等，小说剧本，相声、小品。
　　按剧本题材，又可分为 喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。
　　还有一种剧本主要追求文学性，不以演出为目的，或者不适合演出，动作性不够．被成为”案头剧””书斋剧”．欧洲19世纪的许多浪漫主义诗人和作家创作过很多这种戏剧形式的诗歌，但只能提供阅读，不适合上演．所以在戏剧创作中，剧作家要懂得舞台和表演，应该在剧本的创作中处理好剧本的文学性和舞台性．因为戏剧演出才是最终目的．没有演出和观众的戏剧谈不上是戏剧．
　　剧本写作基础：剧本的格式
　　首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
　　写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

　　先来看看剧本写作常犯的错误：
　　1：把剧本写成了小说
　　刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
　　2：不必要的摄象机标注
　　如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

　　1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
　　2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
　　3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
　　4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
　　5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
　　6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
　　7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
　　8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
　　9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
　　10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
　　11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
　　12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

　　以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：


　　场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
　　场景中出现的音效要黑体标出
　　第一次出现的人物名要黑体居中
　　人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
　　标明摄象机的关系
　　标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
　　如有特效运用，也要用黑体标出

2. 写剧本的开头的格式需要怎么写?请高手教我下 谢谢!

剧本分为文学剧本、导演剧本，导演分镜头剧本、电影完成剧本。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。要有地点、时间、内外景之分，有些还列出了这一场的人物。 
电影本子，由文字的角度讲，至少要在35000到45000字之间。全剧大约要有120场戏。如果就本子的页数讲，四号字的打印本，原则是一页一分钟。 
电视电影本子比之要弱很多。但不是弱在容量上，而是弱在实际把握上。二者的区别在于，电影讲的是感觉，因此时间的要求很严格，以秒记，但却有大投资。电视电影则是偏重于讲故事，时间松于电影，即使你写成了电影本子，它也无法拍摄。 
电视剧本子，一般的情节剧，每集的字数要在15000。而动作戏要在12000。要大约有40场戏。

3. 剧本怎么写？

什么是剧本？

4. 剧本怎么写

一选择戏剧题材 
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。 

1.选材的一般要求 

选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。 

要选择当前为群众所关心的题材。 

2.要选择符合戏剧规律的题材 

①抓住人物，抓住主体 

戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。 

每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。 

②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。” 

要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。 

③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。 

二塑造戏剧人物 
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。 

1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。 

这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。 

恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南•拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。 

有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。 

人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。 
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。 

2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。 

曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”（看话剧《丹心谱》） 

在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的： 

善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。 

善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。 

通过次要人物来烘托主要人物。 

三精心安排戏剧结构 
戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。 

戏剧情节的安排  

1.戏剧情节的构成 

戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。 

人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。 

戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。 

戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。” 

根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。 

剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。 

开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。 

发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。 

因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。 

高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。 

高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。 
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。 

结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。 

2.安排情节结构的主要技巧 

①悬念 

亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。 

戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。 

戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。 

悬念在剧本中的运用，一般分为两类： 

总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。 

期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。 

在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。 

悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。 

悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。 

社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。 

②发现与突转 

突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。 
最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。 

③时空交错 

根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。 

时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。 

中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。 

巧合 

戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。 

场幕的安排  

舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。 

舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。 

1.场内和场外 

也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。 

场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。 

明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。 

2.上场和下场 

舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。 

作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。 

四戏剧的语言 
戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。 

台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。 

戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。 

剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。 

①台词必须具有动作性（语言动作）。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。 

台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。 

台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。 

②  台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面 

其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。 

③  台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。 

④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

5. 剧本要怎么写？

初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点： 
将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。 
人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。 
如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如： 1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。 
剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！ 
剧本下方要附上声明！ 以下是范例： 剧本名称：失恋日记 场景一： A：屏幕让一道灰色的线从中间分成两半，屏幕的中间有2个电话，然后左边走进一个男的来，这个男人的形象是一个黑色的影子，看不 见脸和衣服的颜色，只要一个黑色的男人轮廓出来，然后拨这边的一部电话，右边的电话铃声响起，走进一个女人来，这个女人的样子也不要清晰，只要一个黑色的轮廓。 对话： 女人拿起电话：喂…… 男：您真的要离开我吗？ 女：恩…… 男：无法挽回了吗？（皱着眉头） 女：你还能够给我什么？ 男：也许我还从新再来的。 女：那么你那时再来找我吧。 男：你相信你的选择是正确的吗？那个男人是一个花花公子…… 画面： 女人的这一半的屏幕上出来另一个男人，靠近，抱住了女人的腰。 对话：
女：你不要多说了，他就在我身边，拜拜。 男：我给你说了一千零一个夜的神话故事，可是却顶不上一百另一万块钱的诱惑，我爱了你整整3年，可你却在我破产后的3天就要离开我，既然你觉得我不再能给你幸福，那么你走吧！ 画面声效： 电话断线的声音…… 场景二： A：女人的那一半屏幕移走，整个屏幕是这个只有黑色轮廓的男人。 B：然后男人的身体逐渐放大，直到只有一个笼罩在黑暗里的下巴。然后一个打火机在男人的下巴下，去点嘴里的一跟烟，借着打火机微弱的火光，可以看见男人的下巴上有一滴眼泪落了下来。 场景三： A：男人出现在大街上，以一种非常快的速度在人流里穿行而去，《周围的人在这个人用出奇快的速度在穿行的时候，他们的动作要出奇的慢，男人飞快的走着，然后天色飞快的黑了下来》 这段画面出现的文字： 太阳当空毒辣的照耀着，大街上很少人，也听不到往日汽车来往奔驰的声音，我只能隐约的听到我的眼泪在心头聚集的声音。 场景四： 天色黑了下来。出现美丽的夜色，男人站在一座大厦的顶层，风吹起头发乱舞，看着月亮…… 这段画面的文字： 夜色真美，美的让我心疼，我抬头望去，满天的星星都在嘲笑我，我渴望看见有一颗流星能为我流下一滴眼泪，可是没有，有的只是星星们一眨一眨的笑容，在我失恋的这一天里，仿佛整个宇宙都在笑，包括我，我觉得内心有什么东西要宣泄出来，酒精在今天已经在我的身体里聚集了太多，麻木却迟迟不曾到来，伤口的疼痛让我越来越清醒。 场景五： A这个男人站在家门前，一个酒瓶子以一种十分优美的形态坠落，然后哗的一声碎了。 开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。　一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。 　　易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。　电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子

6. 剧本怎么写

小沈阳：亲爱的朋友们大家过年好。 　　小沈阳：爹你快点些 　　王小利：哎 满脸含笑 　　小沈阳：快点走 爹，你让我给你找的哪同学找来了 ，就这家，去吧 　　王小利：儿子 愁容咱一块去吧爹这紧张心蹦蹦直跳 　　小沈阳：爹你咋这么完蛋尼，崩溃状见个同学怕啥得去去 、 　　王小利：哎哎，你听爹说，你去吧，敲门去，出来老头呢，你就问人桂琴阿姨在家没，要出来老太太，你就问你是桂琴阿姨不，要是的话，儿子吧这封信给她，别让老头看着哦，去吧去吧 　　小沈阳：做常扮相，O啦上前敲门空空 　　你老头在家没！ 　　王小利：上前拉住哎呀哪有这么喊嘚，你得看出来是谁啊 　　小沈阳：在上，敲 喊 家里有老头没 　　王小利：哎呀有人儿没 　　小沈阳：人哦有人没？做憨状哼唱 　　李琳：出 你找谁啊 　　小沈阳：做憨状你猜 　　李琳：唉呀妈呀这孩子 我上哪猜去 　　小沈阳：当你提个人，你同桌，你同学，大橙子 　　李琳：哎呦妈呀，大橙子我知道啊，你是他杀啥人啊？ 　　小沈阳：我是他爹，不少对 他是我儿子，不对，你猜我是谁 　　李琳：你是他儿子吧 　　小沈阳：猜对啦。 　　李琳：你找我有事儿吗 　　小沈阳：那个我爹给你一封匿名信 　　李琳：啥？、小沈阳：叮嘱别让你老头看见哦 　　李琳：哪你爹来没， 　　小沈阳：那不该哪蹲着么 看着你咯，快点得吧这完蛋 　　王小利上 　　李琳：大橙子 　　王小利，哎桂琴 　　李琳，客套老同学你咋来啦，，两人拉手热乎小沈阳一边拍照左右 前后 　　王小利 李琳挺好得吧挺好的变样了呢嗯多年没见了 　　赵本山上、小沈阳正想法自拍看见赵本山上前 　　小沈阳：哎大爷快帮个忙 　　赵本山：干啥啊 　　小沈阳：给我照一张全家。递相机掉地捡起重说给我照一张全家福 　　小沈阳凑到王小利 李琳前弗拉叫 　　赵本山：看见媳妇和别的男人摔相机 　　小沈阳：哎呀我大傻瓜 你给我摔掉地上啦 　　李琳王小利分开：哎老头你会来啊 　　赵本山：照全家福的家长没回来你跟谁照呢 　　小沈阳：哎哪算你一个呗大爷 　　赵本山：算我一个，我是这屋的户主，算我 　　李琳，老头啊，来介绍一下，这是我老头老赵这是我同学大橙子 　　赵本山 王小利 客套你好 赵指着小沈阳说这是谁啊 　　王小利哦这我儿子 　　小沈阳：哈哈哈主人翁回来咯哦 　　赵本山：呵呵，快进来啊，李琳，迎进小沈阳王小利 　　赵本山 哎啊，我上前院老王家跟他玩会 喝喝酒 跟他斗会地主 　　李琳哎呦呦 我说你脸咋通红累，快作者，招呼大家上炕 　　小沈阳，哎，我坐，我挨着我爹 　　赵本山：刚来是不 　　王小利：嗯刚到，整个事呢，是俺俩在铁岭新城过年，这不听说老同学在这住着顺便来看看，这大哥你也会来了，哪桂琴呢，我们就走了哈， 　　赵本山：咋啊，是不有事啊，李琳别着急啊 　　赵本山：指信，这是啥啊， 　　小沈阳：我爹写得匿名信 　　赵本山：这这匿名信啥，有事找咱呢吧 　　王小利：哎没有事 　　赵本山拿信，能看不？要拆 　　小沈阳：偷看别人信犯法 　　王小利，哦我是给桂琴写得 　　赵本山：给桂琴，哪你看给我念 　　李琳：犯啥法啊，拆开看， 　　赵本山：这肯定是有事求咱们，有啥事直说，这同学关系是不，有啥事找我，躲了我也啥都办不了，我给你看看这信，念 朝思暮想的 琴 你要买钢琴啊买啥琴哪 　　李琳：哎呀，我小名不叫小琴哪 　　赵本山：哎，不叫桂琴么哈这个琴买不起太贵 　　小沈阳：那得多少钱哪 　　赵本山：多少钱都不卖，这孩子咋有点彪呢 　　王小利：都是我惯的 　　赵本山：你惯孩子 念信 请允许我斗胆叫你一声亲爱的 　　小沈阳：我爹真猛 爹你真给劲 　　王小利：大哥，这孩子就这样 大哥别介意啊这词搁着现在充其量顶多就是你好的意思 　　李琳：哎呀，上学的时候就爱跟我闹， 　　赵本山：上学的时候就这么称呼你 啊 　　李琳：那时候哪有这词啊， 　　赵本山：我都没这么叫过继续在那个情窦初开的年龄 　　王小利：哎，情窦初开 窦字不会写 画个○ 　　小沈阳：爹啊，你咋这笨呢，斗地主的斗不会写啊太笨了 　　赵本山：哈哈你俩一个学校的吧 　　王小利：哈，哦经常辅导他， 　　赵本山：看出来啊，这都你辅导的结果继续是你给了我信心和希望帮我读了七年书，一天见不到你我就像丢了○一样 　　王小利：大哥，丢了魂一样，魂不会写画个○ 　　赵本山：你这都是啥水平啊 　　赵本山：放假的时候，为了看你一眼，上你家，干了不少○活。 　　王小利：干了不少零活，零不会写，画个○ 　　小沈阳：铃铛的铃 　　赵本山：哎呀。妈呀，别说了，你这七年书都杂念的啊你这画这些○写个信 　　王小利：多亏桂琴给我帮助，借我铅笔给我橡皮，考试时候让我抄题， 　　赵本山：抄题哎呀你可把人坑了 　　王小利：有时候也帮倒忙，又一次期末考试，让我抄她题完了得了零分， 　　赵本山：哎呀咋抄的啊 　　王小利：我抄太全啦，把名字也吵上了 　　赵本山：啥玩意这是 　　王小利：后来出来了俩桂琴，我一分没有， 　　赵本山：哪能哟啊，那你得多少啊？ 问桂琴 　　李琳：我得90呗 　　赵本山：算错啦，俩桂琴得的180 哎呀 　　小沈阳：大爷你当我们校长得了呗 　　赵本山：哎呀 当不起 这信我没法念了这大会念出仨○来，在弄一○凑够一炸把我炸上了 　　小沈阳：来我念，我不怕炸我爹不会用炸，有一回斗地主，我爹四个二把俩王带出去了我念哦小爹 　　赵本山：小琴 　　小沈阳：爹你看，这琴写得像爹不 　　赵本山：拉倒吧，没给你写俩小v就照顾你了 　　小沈阳：小琴 这么多年我一直在找你，我一直想对你说三个字此处略去三个字儿 为什么呢？ 　　王小利：节能减排，省点儿墨水， 　　赵本山：这 此处略去三个字 都七个字了 你仨子 写不了？ 　　王小利：不是。 　　赵本山：你想说啥 　　小沈阳：接话我爱你 呗 　　王小利：不是 感谢你 感谢你 　　赵本山：那还不得写个 感谢○啊 　　小沈阳：琴，我退学后咱俩一直没见按过面，可每一年我的梦里都有你有一次咱俩走在放学的路上此处略去27个字 　　赵本山：不是你说说你这到了小树林怎么了这都 　　王小利：大哥不是这都是我做的梦 　　赵本山：梦丢了27个字啊 　　王小利： 梦我俩走到小树林了，就这功夫我俩就走到小树林了，就这功夫这孩子睡觉打把势，一脚就把我踢醒了，在想接梦就接不上了 　　小沈阳：赖我干啥啊 　　赵本山：幸亏有你，要不然这到小树林，指不定干啥呢 　　小沈阳：继续琴 你是我心里唯一的女人 那年去乡里参加完汇演 回家的时候天已经黑了当时就我们俩路过一片苞米地的时候此处略去七十八个字 　　赵本山：这这这也是梦啊 　　王小利：这不是梦 　　赵本山：那这78个字都干啥了都？看桂琴 　　李琳：我哪知道啊？ 　　赵本山：你装啥糊涂啊 怎么黑天路过苞米地 这怎么啦这都 又整这些字都没拉 　　李琳：大橙子 你咋啥都往上写啊 那又有这事啊有这事啊 　　王小利：桂琴你忘了啊都那年 参加汇演去 回来前 天就黑了嘛咱俩就往家走路过一片苞米地 完一抬头 面前站头驴赵本山配合当驴 　　赵本山：你上一边去 　　王小利：这驴吧 瞪咱俩一眼就走啦 　　小沈阳：爹你说啥呢 大爷是长脸 　　王小利：当时给我给桂琴下吓得 啊 妈呀一声 就扑在我怀里大哥你说我咋整我能走吗我能不管吗 　　李琳；哎呀我想起来了哦确实有这么回事 　　赵本山：你不昏了吗？你还能想起来吗 　　李琳：当时我确实瞎昏了 　　赵本山：你咋到人怀里了呢？ 　　李琳：我昏了我哪知道倒哪了啊咋回的家我都知道， 　　赵本山：驴驼回去的呗 　　王小利：是我拖回去的不不 是我背回去的 　　赵本山：背光背啊 　　王小利：背累了也抱一会 　　赵本山：你 没做点抢救措施啥的啊 　　王小利：大哥 我没做人工呼吸 　　赵本山：你 你 桂琴你这同学哪的啊，我咋就没见过呢你那个堡子的？ 　　王小利：胜利村 老余 家的 　　赵本山：你叫啥名啊 　　王小利：余则成 　　赵本山：这都潜伏到咱家多少年了都这是 　　王小利：大哥我这和电视 里那不一样 我这成是成事不足败事有余的败，不是 是败事有余的成啊 　　赵本山：成不了 　　小沈阳：你咋还是败了呢 　　李琳：你有完没完呢 　　赵本山：谁没完呢，这是干啥啊这 　　李琳：写个信你干啥玩意 　　小沈阳：琴 没什么可报答你的 什么也不说了请你留下这张卡 这是我对你的心意 　　赵本山：什么卡 　　王小利：银行卡 我小 前家里穷吗都是桂琴帮我交的学费 我寻思得好了回报一下给他存了三万块钱 　　赵本山：钱呢 搁哪了 卡 　　王小利：卡给她了 　　李琳：啊?你啥时候给我了啊？ 　　赵本山？哎呀，对好哦 　　王小利：我不给你了么都 　　赵本山：别装了 掏出来吧 　　王小利：搁那信封里呢 　　李琳：哎呀妈呀，你咋不早说呢我能要你这卡么 快快 拿回去 　　赵本山：拿来 夺过去 　　李琳：干啥啊你 快给人拿回去 　　赵本山：还拿回去，画这些○拿个卡还不要，我还觉得不够呢 宾馆 302房 　　王小利：咋啦 　　赵本山：你行啊你去吧 　　李琳：我去哪 啊 　　赵本山：还去那啊，这不开房了吗 　　李琳：你，这说啥话呢啊 　　赵本山：说啥话 房卡揣你兜里了，我今晚要个外面斗一宿地主 这不完了吗去吧 　　李琳：不是你拿我当啥人了啊 　　赵本山：去去去去 　　李琳：大橙子你这咋回事呢啊 还整出房卡了啊 　　王小利：谁知到啊你看我这紧张的 拿岔了 　　小沈阳；爹啊，你让我去那里住啊 　　王小利：这孩子 你别添乱了 　　李琳：好好找找 　　王小利：这整哪去啦啊 　　小沈阳：跟着呢 　　王小利：哎呀 你这孩子你看 我俩拿串了都你瞅瞅快 你给大哥看看 　　李琳：这不是吗 　　小沈阳：一场虚惊 　　李琳：看你大惊小怪的 　　赵本山：揣自己兜里 念 　　小沈阳：琴 没有你就没这个孩子 我一定把这儿子带大啊爹 他不是我妈吧你不说我妈没了吗 　　赵本山：你啥前又生出个孩子你啊 　　李琳：我啥时生孩子了啊 　　赵本山：这不没有你就没有这孩子你让我过年不啊 　　小沈阳：你不说我妈没了啊 　　李琳：说啥呢你啊！ 　　赵本山：什么事啊，你给我上一边去 　　李琳：大成子 你说咋回事 你能说清楚啊 　　赵本山：谁的人哪这是 　　李琳：这咋回事整出个孩子啊 　　小沈阳：不是我妈没了吗 大爷 咱俩咋这命呢 　　赵本山：这是什么事啊 　　小沈阳：大爷你说这孩子是我不 　　赵本山：你猜呢 　　小沈阳：是 　　赵本山：猜对了 　　小沈阳：大爷啊 　　赵本山：别管我叫大爷吧 叫叔吧 你爹下手比我早 好了 　　王小利：大哥 　　赵本山：啥也别说啦 你们在这过吧 我给你倒地方行不行 　　李琳；你做啥啊你 　　赵本山：我走 　　李琳：你过两天好日子你干啥啊 　　小沈阳：哼 和大爷同走 　　王小利：儿子你回来 　　赵本山：你管谁叫儿子呢，你上着占便宜呢 　　王小利：大哥大爷 你听我说 　　赵本山：谁是你大爷啊 　　王小利：大哥大哥我叫她他呢 　　赵本山：你你给我解释明白 　　王小利：大哥 你听我说听我解释行不 　　赵本山：来你把这句话解释开“没有你就没有这儿子，我一定把这孩子养好 你放心” 这啥意思 　　李琳；这孩子到底咋回事啊 　　小沈阳：给我个交代 　　王小利：大哥你俩过来 大哥你听我说啊 我小前吧 是个孤儿 多亏桂琴给我很发达的帮助我寻思我该回报社会就这么得 我收养了一个孩子 这孩子是个孤儿 你千万 别告诉他我求你啦行不 　　李琳：真的不 　　王小利：真的 　　赵本山：你爹说你是孤儿 你说 哎呦 他也是孤儿 报告我也是孤儿 谁信呢 　　小沈阳：爹 你说啥哪啊你说说 谁是孤儿啊 　　王小利：孩子爹没骗你，你确实是个孤儿 是爹从孤儿院里抱回来的儿子 这领养证 在爹身上缝了十八年了你看看是不是 　　小沈阳：我我是孤儿 大爷 这是我吗 　　赵本山：小沈阳 　　王小利：在沈阳孤儿院抱回来的 现在叫余沈阳 　　小沈阳：我是多余的我是多余的 哎呀 　　王小利； 你干啥啊你，大过年的你跟人家哭啥啊你我跟你说你十八天的时候我给你抱回来的 我养了十你八年这么多年我不敢说我对的起你 我敢说我对得起我的良心 你要想找你亲生父母 爹不拦你 你去吧我知道该哪了 早晚的也就是这么个事 　　赵本山：对不起啊孩子你起来起来起来你憋屈啥啊咱大伙无悔你爹啦 你爹养你十八年屎一把尿一把 这十八年 又当爹又当妈为了你连老伴都没找不就怕你受委屈吗 孩子你得知道报答 孩子你不要找妈么今后桂琴哎呀就是你亲妈今后这个家 就是你的家 你得好好学习 长大成人 报答你爹 好好念书 是不 念多少年了啊 　　王小利：不念啦 　　赵本山：我一看就是 要不然 情窦初开的斗那是斗地主的斗 啊多让人笑话 　　王小利：不是吗？ 　　赵本山：那是土豆的豆 　　李琳：哎呀拉到吧别瞎教人家牛说的哪更不对 　　赵本山：你看这没文化多可怕啊念书 报答社会报答你爹 听到没 赶紧给你爹说 　　小沈阳：爹啊 随不起 　　王小利：儿子别哭啊 　　小沈阳：爹我不找他们啦 他们都不要我乐 我找他们干吗啊你就是我亲爹对桂琴你就是我亲妈我缓过来了 我也长大了 今天大过年的不提那些不开心的事 我给你们拜年你们都坐 来坐 　　李琳：老赵 来 孩子给咱们拜年 　　小沈阳：我给你们拜年啊 爹妈 爸 　　李琳：叫你哪 　　赵本山：还有我事哪 　　小沈阳：我给你们磕头 过年好 　　王小利：好儿子 李琳：好孩子 　　赵本山：行啦孩子给咱拜年啦 有红包没 　　王小利：没准备啊 　　赵本山：我给准备啦俺三个 一人一万 给你 　　王小利：不是大哥 这是给桂琴的 　　赵本山：给它干啥啊 我们都一家人啦 孩子 我们俩也没孩子 给孩子 　　李琳：给孩子 　　赵本山：孩子 好好读书去啊 不能不上学 不上学没文化 　　小沈阳：谢谢大爸 　　赵本山：还大爸呢 你谢谢三峡吧你啊 　　王小利：进说没用的 　　小沈阳：今年你们聚会 我想起一首歌来，我唱给你们听啊 　　赵本山：行啊 太好了 啊 　　王小利：这孩子歌唱得好 　　赵本山：卡拉ok会捅咕不 　　小沈阳：会 　　赵本山：那你捅咕去你先整俩菜去 咱俩喝点酒 　　李琳：好嘞 　　赵本山；哎呀 呵呵呵呵 　　小沈阳：明天你是否会想起 昨天你写的日记 明天你是否还惦记 曾经最爱哭的你 从前的日子都远去 我也将有我的妻　我也曾给她看相片　给她讲同桌的你 谁娶了多愁善感的你 谁安慰爱哭的你 谁把你的长发盘起 谁给你做的嫁衣　啦啦啦啦啦........... 　　李琳：老头子 你拿纸和笔干啥啊， 　　赵本山：我也给我那同桌女同学写封信 　　李琳：你拉倒吧你啊 你不怕写出啥事啊你啊 　　赵本山：我就写个名儿 此处略去一万字 让她想吧

7. 剧本该怎么写？

1、剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

2、剧本的写作，最重要的是能够被搬上舞台表演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

3、剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。

4、剧本格式有分景剧本和分镜剧本。分景剧本，包括开头、景象、动作、对白，常用于电视剧本的创作，电影也可用，不过电影较短，用分镜剧本更能突出电影剧本的直观感。分镜剧本，通俗含义就是在分景后再分镜的剧本，大多是为写故事版与台本做基础与准备。

5、剧本的创作主要是用文字来表达一连串的画面，所以要让看剧本的人见到文字能够即时联想到一幅画面，将他们带到动画的世界里。

6、一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。剧本里不宜有过多的对话，否则整个故事会变得不连贯，使得缺乏动作，在观众看起来就似在听有声读物一样，好闷，导致这剧也就成了“肥皂剧”。

7、剧情在主线外，不宜安排过多的副线，也不宜安排超过三个主线，当主线不止一个时，就要减少相对应的副线。剧本的创作，若是写了太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。

剧本创作尤其要力避：

无鱼作罟。这里的“鱼”主要指剧作厚重的内容。照苏格拉底的话来说，未经审视的生活不能叫生活。而艺术的任务就是帮助人们更好地审视生活。艺术要在我们功利主义的生活表象下揭示出一种深刻的实在。

优秀剧作都是深刻地激发感情的剧作，使感情在剧作精神的指引下激动得有意义有方向。恩格斯早年批评德国所谓“真正的社会主义”的代表作家时说：他们缺乏一种讲故事的人所必需的才能，是由于他们世界观模糊不定的缘故。

8. 剧本怎么写？

剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。
一个典型的剧本例子如下：
公馆一室内
王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。
赵小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。
（王妈下）
剧本的结构
一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。
剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。
当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。如“佳构剧”。